与司空图的“象外之象”“景外之景”“美常在咸、酸之外”不同，苏轼所谓“象外之象”不仅是对意味无穷的期许，也不仅可以还原为生动鲜明的意象与情境，而且是潜藏着作者身影的意象，它们包含作者的意趣与生命精神，甚至是作者的化身。如《郭忠恕画赞》云：“长松搀天，苍壁插水。凭栏飞观，缥缈谁子。空蒙寂历，烟雨灭没。恕先在焉，呼之或出。”[5]孔凡礼点校：《苏轼文集》，第613页。艺术品是作者生命的体现，在一幅画中流露画家的精神与格调实属自然，但是苏轼不止于此，他认为画家可以在画中“呼之欲出”——即在接受过程中可以还原出画家的形象与神态。这样的说法，在理论上应该是成立的。按照苏轼的逻辑，在随物赋形的过程中心物合一，身与物化，纵然没有主观地渗入物象，但实际上在以无为用的审美中，主体已经存留于作品了。郭忠恕画中“空蒙寂历，烟雨灭没”是本体的美之所在，必然包罗众象，而且是象外之象，如果进行审美上的还原，还原到意象形成之初 ——“烟雨灭没”之象中，仿佛见恕先象也是极可能的。因为在心物合一、身与物化的审美中必然可见创作主体的身影，而不仅是精神；也因为按照苏轼的理论，主体与外物的合一不仅是理性、情感与外物形式的合一，而且是在长期的体察、思索后，于刹那的全身心的具体动作中完美呈现。

这一理论的诗学意义在于，意象的隐喻性是整体的，既通过意象可见情理与生气，也通过意象可见作者的意趣，但这意趣不是作者的主观情志，而是借助意象自然而然地弥漫而出的趣味。因此，意象的象征性意义趋于淡化，审美主体与外物之关系模式在苏轼这里发生了某种质的变化。

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