在这个意义上，得自然之数是“物化”的另一个侧面。苏轼引入庄子“物化”思想，足以进一步建构诗学中“随物赋形”时的心物模式，并有效摄入技与道、自然与法度、感性与理性等重要话题。在此有必要关注苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》，其一曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”[1]王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》，第1522页。“嗒然遗其身”是创作者无心忘我的状态，也即庄子《齐物论》中所谓“丧我”，唯有如此，才能够身与竹化，进入无穷的生生不息的艺术境界。这里的“身”指肉体和感觉，在肉体和竹子之间天然地存在着障碍，竹子是竹子，肉体是肉体，竹子的清新自然使画家心向往之，但这种审美又不仅仅停留在心理领域，而要付诸笔端，落于纸面。竹子之美必须通过画家的感官感知，这种美欲落于纸上，又必须身心俱忘，在使用手笔的同时忘记手笔的存在，因而出现心、手、笔墨、竹的合一，进入“疑神”的道境。从理论上讲，“疑神”“丧我”“物化”是同一的，“见竹不见人”乃至嗒然遗其身心，乃至身与竹化，“无穷出清新”是同一的。不过，这种同一性以身心分裂、心物分裂、身物分裂为前提，身、心、物的化合入神，建立在它们各尽其分的自由之上。只有如此，才能看见和体察到竹子的形态与神采，并能将其从竹子那里剥离出来，形成独立自由的意象，而这种自由也只能是画家给予的，他将自己的心神投射其中了。所以，在讨论“物化”时，我们需要深入体察《庄子 · 齐物论》中所谓“彼是莫得其偶，谓之道枢”[2]陈鼓应注译：《庄子今注今译》，第492页。，入于“道枢”即是可因应无穷，而“彼是莫得其偶”是前提，万物之间包括人与物之间本身存在的彼此关系，这种关系导致各不自由，因而解脱彼此关系就是道通为一的前提，而如何解脱也是一个实践问题，不是心理问题或纯粹的哲学思辨问题。因而，我们在讨论“物化”状态下的心物合一时，尚需重视心与物的各自独立与自由，以及两者间的认知、实践、审美关系。

“物化”是道的境界，但离不开漫长的实践过程。“随物赋形”中体现着“物化”的智慧与境界，同样也离不开创作主体技艺经验的长期积累和对世界的探赜索隐。如何与物俱化，如何在心物关系中建立物与心的自由，如何将自然之道灌注于完美的艺术世界，还依赖于人与世界建立的某种理性关系。而这种理性，苏轼也称之为“自然之数”。

自然之数是“物化”的数理基础，因为“物化”既不是灵感也不是心理的幻境。苏轼《墨花》诗中有“造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。缥缈形才具，扶疏态自完”[3]王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》，第1353页。之句，在虚无为用的自然论基础上，表达了意象显现后又需合乎自然的美学观念。如何能合乎自然？就是要知其“所以然”或是在认知与技艺上“妙算毫厘”。苏轼《李潭六马图赞》写道：“六马异态，以似为妍。画师何从，得所以然。相彼痒者，举唇见咽。方其痒时，槁木万钱。络以金玉，非为所便。乌乎，各适其适，以全吾天乎？”[4]孔凡礼点校：《苏轼文集》，第612页。指出画面中意象自然而不失天性，并强调了在绘画过程中对“形似”和“得所以然”的重视。《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》一诗，则写龙兴寺壁画波涛翻海的气势，如同变现而出的西方极乐世界，这种入乎其神的艺术境界，正是因为壁画的笔法“妙算毫厘”。其辞曰：“人间几处变西方，尽作波涛翻海势。细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。”[5]王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》，第2027页。在苏轼看来，艺术家能够如此雄放地变现出意象的波涛之势，是因为他们“妙算毫厘”，触及精微之道，而所谓“妙算毫厘”，就是苏轼所谓“得自然之数”。

苏轼在《书吴道子画后》中引入“自然之数”“逆来顺往”的观念，来探究吴道子极尽其变于法度之中，又能超然入神的艺术奥秘。苏轼特别解释了吴道子在透视、构形方面的数理意识。这是近乎科学的造像技术，画家在透视中“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数”[1]孔凡礼点校：《苏轼文集》，第2210页。，即从不同的角度观察其象，虽然不同于文艺复兴以来的画家如达 · 芬奇等的焦点透视，但也绝对不是随性任意的散点透视，其透视点是在横斜平直等方向上的位移，其所获得的形象不是建立在几何、解剖学、光学之上的写照，而是画家与物象在远近与斜正、缩减与递增的变化关系中依循自然法度形成的形象。这“形象”是重新生成的自足的“意象”，是画家“得自然之数”的结果。也即是说，技进乎道不离法度功夫，法度中的自然法度可落实于具体数理。

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